На примере работ Пиросмани, Зданевича и других художников объясняем, как в Грузии появилась модернистская живопись

К началу ХХ века изобразительное искусство в Грузии не имело собственной национальной школы: существовала лишь провинциальная реалистическая традиция и мощная средневековая. В это время в искусстве решались два важных вопроса — как стать частью европейской культуры, с одной стороны, и как сохранить традиции, создав собственную национальную школу, с дру­гой. Пути развития грузинского искусства определили модернисты 1910–20-х годов: братья Зданевичи, Ладо Гудиашвили, Давид Какабадзе, Ираклий Гамрекели и другие художники. Работы Нико Пиросмани, совре­менника первых модернистов, нельзя отнести к авангарду, но именно они стали отправной точкой в развитии грузинского искусства начала 1910-х — первой половины 1930-х годов. Рассказ о нескольких ключевых художниках поможет составить первое представление о том, что такое грузинский авангард.

В 1900-е в темных подвалах и духанах   Тифлиса никому не известный само­учка Нико Пиросманашвили создавал картины, созвучные самым смелым идеям России и Запада. Открыли его в 1912 году художник-футурист Михаил Ле-Дантю из Петербурга и братья-тифлисцы Илья и Кирилл Зданевичи. Они же были первыми, кто сопоставил работы Пиросмани с известными им по собра­нию Сергея Щукина картинами французского примитивиста Анри Руссо. Для грузинских художников нового поколения — Ладо Гудиашвили, Давида Какабадзе, Кирилла Зданевича и других — картины Пиросмани стали если не источником вдохновения, то примером чистого искусства, свободного от академической косности.

Пиросмани писал масляными красками на черной клеенке, реже — на картоне и жести. Не бытовая, а особая, техническая клеенка на парусиновой основе легко резалась и гнулась, масло ложилось на нее без труда и крепко держалось. В начале XX века сцены пиршеств авторства Пиросмани украшали тифлисские харчевни, превращая подвалы в праздничные залы. Его первыми клиентами стали трактирщики: они ценили и собирали картины «духанного художника Николая», как тогда называли Пиросмани.

На картине «Кутеж» пирующие чинно восседают за столом, покрытым белой скатертью. Угощение не по-грузински скудное: тарелки с едой, бутылки и изо­гнутые хлебцы шоти расставлены редко и напоминают атрибуты торжествен­ного ритуала. Кутеж Пиросмани — не столько пиршество, сколько метафора идеальной жизни, праздника, образ прекрасного, «счастливого бытия, каким он рисовался в народной фантазии» .

Картина «Два грузина у марани» написана по заказу духанщика Ивана Кеква­дзе — его портрет мы видим справа от огромной амфоры. Кеквадзе был большим ценителем картин Пиросмани и собрал большую коллекцию.

В центре композиции — квеври, сосуд для приготовления вина. Для кахетинца Пиросмани заготовка вина была делом обыденным и одновременно мистиче­ским. Поздней осенью в сосуды заливали виноградный сок вместе с мезгой  , по горловину закапывали в землю, а через некоторое время запечатывали и оставляли бродить до весны. Забродив, будущее вино начинало «гово­рить» — бурлить. Шум от множества бурлящих квеври был слышен издалека, что усиливало мистический эффект.

Герои картины в парадных одеждах стоят у марани — винохранилища. Они c гордостью демонстрируют гигантский кувшин: его покупка была целым событием. Панно украшено виноградными гроздьями, как грузинская ска­терть — орнаментом. Виноград символизирует благополучие и богатство. Черный фон картины можно принять за краску, но это естественный цвет клеенки, чьи живописные свойства художник так ценил  .

К портрету поэта-футуриста Ильи Зданевича Пиросмани приступил 27 января 1913 года. Этому предшествовала долгая история поиска неизвестного автора вывесок и наивных картин, обнаруженных Зданевичами и Ле-Дантю в харчев­нях Тифлиса весной 1912-го. Художник, бывший, по словам Зданевичей, героем их «снов и мечты в течение многих месяцев», писал с натуры и по фотографии.

Илья — младший из братьев и один из первых русских футуристов. Он входил в круг Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, был одним из авторов кон­цепции «всёчества»  , познакомился с Маринетти и опубликовал его манифе­сты на русском. 21-летний Зданевич стоит в лопухах в застегнутом на все пуговицы гимназическом кителе. Эта композиция повторяет его фотографию, сделанную в те годы. Портретное сходство далось художнику не без усилий: фантазийный фон, напоминающий скорее театральную декорацию, написан свободнее, нежели силуэт и лицо. Чтобы передать объем и глубину простран­ства сказочной лесной чащи, Пиросмани достаточно двух цветов — черного и желто-зеленого.

Портрет был показан в марте 1913 года на выставке «Мишень» в Москве на Большой Дмитровке. «Тифлисец, очень популярный среди туземцев как искусник в стенной живописи, которой он украшает главным образом духа­ны, — говорил о Пиросмани Ларионов московскому корреспонденту в январе 1913-го. — Его своеобразная манера, его восточные мотивы, те немногочислен­ные средства, с которыми у него достигается так много, — великолепны…»  .

Кирилл Зданевич

С 1918 по 1921 год Тифлис был столицей меньшевистской Грузинской Респуб­лики, куда непрерывным потоком шли эмигранты с запада бывшей Российской империи: Гражданская война еще бушевала по ту сторону хребта. Среди них было множество художников, писателей и музыкантов, направляющихся в Европу.

Культурная жизнь Тифлиса конца 1910-х — начала 1920-х годов была насыщена событиями. Многочисленные артистические кафе — «Химериони», «Ладья аргонавтов», «Хвост павлина» — наперебой устраивали поэтические турниры. В Грузию вернулся режиссер Московского Художественного театра и создатель Свободного театра Константин Марджанишвили и начал работать с местными молодыми художниками. В Тифлис приезжали выступать Маяковский и Ман­дельштам, переехали поэты Василий Каменский, Алексей Крученых, Сергей Городецкий. В консерватории преподавал пианист Генрих Нейгауз.

Кирилл Зданевич, бывший студент Императорской Академии художеств, изгнанный в 1912 году вместе с Ле-Дантю за крайнюю левизну взглядов, увидел Тифлис через кубофутуристическую призму. Город Зданевича, зафиксирован­ный в стремительной ритмической композиции, точно олицетворяет невероят­ный накал артистической и интеллектуальной жизни эпохи авангарда. Цвето­вая композиция картины «Тифлис» построена на сочетаниях яркой рельефной живописи и глухих землистых оттенков. Изображенный Зданевичем городской вид напоминает пейзаж, зафиксированный на скорости из окна автомобиля. Детали ускользают, а в памяти остаются лишь общие контуры — островерхие крыши и мелькающий ландшафт. Диагонали узких улочек Старого города ухо­дят за горизонт, оставляя лишь тонкую полоску неба. Такая композиция отра­жает театральную топографию Тифлиса, раскинувшегося по обе стороны реки Куры. Холмистый рельеф делает районы непохожими друг на друга, динамику пространства подчеркивает растянувшаяся в небе стрела фуникулера, ведущего к самой высокой точке города — горе Мтацминда.

Давид Какабадзе

Помимо средневековой художественной традиции, в грузинском изобрази­тельном искусстве к началу ХХ века четко выраженного национального стиля не сформировалось: поэтому поиск национальной идентичности занимал многих грузинских художников конца 1910-х годов. Недаром почти все они изучали местные древности — ездили в экспедиции, описывали памятники архитектуры и зарисовывали фрески.

Давид Какабадзе — самый последовательный и радикальный грузинский аван­гардист: художник и фотограф, изобретатель и теоретик искусства, знаток грузинских древностей. Еще в юности Какабадзе решил, что самое важное — создать национальную художественную школу. Выпускник физико-математи­ческого факультета Петербургского университета, он не получил системного художественного образования и все знания и навыки в области искусства добы­вал самостоятельно. В основу его работ легла ренессансная идея Леонардо да Винчи, что искусство и есть наука.

До 1910-х годов в Грузии не было ни одного пейзажиста. Модернист Какабадзе первым увидел в пейзаже потенциальную форму для выражения национальной идеи в живописи. Вне зависимости от размера холста виды родной для Какаба­дзе Имеретии — это широкие панорамы с высоким горизонтом, словно увиден­ные с горной вершины или высоты птичьего полета. Изумрудные, желтые, красно-коричневые и светло-зеленые прямоугольники безлюдных пашен, гря­ды холмов и гор заполняют декоративным ковром все пространство холста. Какабадзе избегает цветовых градаций — тут нет ни дымки горных долин, ни ослепительного солнечного света. Пространственная глубина достигается с помощью сопоставления разных цветов в продуманной последовательности.

В 1920-е годы Какабадзе получил патент на собственное изобретение в области стереокино — безочковый стереокинематограф, ставший прототипом ныне­шней 3D-технологии. Опытный образец так и не был запущен в производство, но его детали — линзы, металлические спирали, зеркала и стекла — художник использовал в коллажах и рельефах.

Эта работа может восприниматься и как ребус с зашифрованным значением, и как чисто декоративный художественный объект. В «Композиции» соедине­ны разнородные готовые материалы: это прямоугольная доска, обтянутая тон­кой тканью и покрытая слоем краски из пульверизатора. В центре — металли­ческая закрученная в спираль проволока с квадратным фрагментом зеркала. В зеркальной поверхности на рельефе отражается и часть интерьера, и сам зритель. Игра с отражением и преломлением света вносит в композицию дина­мизм и иллюзию пространственной глубины: «Светящаяся поверхность, в которой, как в зеркале, отражаются различные по глубине планы, является наилучшим способом выражения понятия динамичного пространства» .

Петрэ Оцхели

Эскиз костюма к спектаклю «Отелло» по пьесе Уильяма Шекспира в постановке Котэ Марджанишвили в Государственном драматическом театре Тбилиси. 1933 год. 

 

Петрэ Оцхели. Эскиз костюма к спектаклю «Отелло» по пьесе Уильяма Шекспира в постановке Котэ Марджанишвили в Государственном драматическом театре Тбилиси. 1933 год.

В начале 1920-х годов из Петрограда возвращается на родину театральный режиссер Котэ Марджанишивили, и вместе с ним в грузинский театр приходит модернизм. Вундеркинда грузинской сцены, так потом называли Петрэ Оцхели, Марджанишвили открыл в конце 1920-х годов. В то время подготови­тельные эскизы костюмов считались рабочими материалами, и художник редко разрабатывал пластику персонажа на бумаге: важнее считались цвет, тип ткани и конструкция будущего костюма.

Оцхели был универсальными мастером, который брался кроить и шить слож­ные каркасные костюмы, сколачивать и расписывать декорации. Его рисунки невозможно сопоставить ни с одним из модернистских стилей или направле­ний. Подчеркнутое эстетство его ранних работ поразило даже видавшего мно­гое Марджанишвили (удлиненные пропорции рук оцхелиевских персонажей он назовет «вампирскими пальцами»). Акварельные наброски к костюмам производили среди актеров настоящий фурор. Мимика, поза, жест подсказы­вают не только как должен выглядеть персонаж, но и ритм его движения, характер, даже внутреннюю мотивацию действия. «Иногда художник в своих зарисовках выражает такую интересную мысль, что невозможно с ним не согласиться. И более того, иногда под его влиянием и я частично меняю свой замысел», — признавался режиссер  . Обобщенные, почти декадентские силуэты затянуты в фантастические одеяния — широкий кринолин и длинный плащ. Орнаментальный мотив на одежде, напоминающий византийский архи­тектурный декор, вязью окаймляет всю нижнюю часть платья одной из геро­инь. Женские персонажи в спектакле Марджанишивили жестоки и коварны. Художник сильно утрирует эти характеристики, несколько искажая пропорции и усиливая мимику. Эти стилистические вольности не мешали многочислен­ным проектам: Оцхели приглашали тифлисские, кутаисские и московские театры. Но в 1930-х климат и обстановка в стране резко изменились. В 1937 го­ду Оцхели осудили по ложному обвинению и приговорили к расстрелу. Ему было 29 лет.

Эти и другие картины можно увидеть до 12 марта в ГМИИ имени А. С. Пушкина на выставке, посвященной грузинскому авангарду. 

Елена Каменская

GEORGIALAND.GE